Витомир Теофиловић
Пратећи афоризам од античког доба, од Хипокрита, сматрамо да је упутно укратко представити и историју читавог жанровског питања – успостављања књижевне систематике. И разматрање овог питања почињемо истим просторно-временским координатама, са имплицитном премисом да је античка Грчка колевка европске цивилизације. У њој су настали појмови који и данас чине основну мрежу нашег поимања света.
Такозвани обичан (већински) читалац сматра да су термини и појмови јасни и прецизни, а истина је често ближа другој крајности – све је релативно. То важи и за појам књижевна врста или жанр, који је врло противречан. Почнимо управо од ових термина – зашто користимо и домаћи израз и туђицу? Сматрам да су оправдана оба термина – први што је значењски упутан, што је већ сам по себи одредница, а други због економије израза – не захтева атрибут и уједно омогућава честу (у)потребу адјективизације (жанровски), што није случај са синтагмом књижевна врста. Узгред, ми смо термин жанр примили из руског језика као транслитерацију француског термина генре.
Класична поетика је жанр поимала као задати књижевни облик, као идеалан тип, као дело које оваплоћује књижевни образац. Овакво одређење жанра можемо замислити као аналогију са сунчевим зрацима – сваки је у бити исти, али, пошто има свој посебан пут кроз простор, и контекстуално и гледе свога досега је друкчији.
Иако је скоро два и по миленијума жанр имао подразумевајућу нормативну улогу, функцију формативног обрасца-оријентира, током последња два века преовладало је гледиште да је свако вредно књижевно дело израз непоновљиве стваралачке инвенције и имагинације. Ово становиште је до сингуларности лајбницовске монаде довео естетичар Бенедето Кроче – нема образаца, а самим тим ни типологије; свако дело је непоновљиво и не допушта уопштавање, класификовање, систематизацију…
Савремена теорија књижевности поима жанр као динамичку категорију – свако оригинално дело својим устројством и оваплоћује жанр и иновира га, неко више обликовно, неко више супстанцијално. Тако свако велико дело, обликовно и супстанцијално продубљујући или ширећи дотадашњи профил жанра, ствара његову нову канонизацију – успоставља нов динамичан модел-оријентир. Овакво поимање жанра асоцира нам хегеловску дијалектику као парадигму и егзистенције и есенције: тезу преобликује антитеза у синтезу, која већ истог трена постаје теза за нови и вечни тријадни циклус. То нам је, столеће након Хегела, једноставније, аналогијом најширег радијуса, предочио чешки структуралист Јан Мукаржовски: Појединачно уметничко дело односи се према општој структури жанра аналогно односу појединачног говорног чина или текста према језичком систему. Журденова усмена проза је основни образац, тривијална (конфекцијска) варијанта језика, а језик великих француских писаца тога доба (Молијера, Корнеја, Расина…) је не само његова репрезентативна еманација већ и извесна иновација, допринос његовој основној (језика као језика) и његовој литерарној канонизацији.
Категорија жанра нам омогућава да о књижевности не говоримо као о пуком збиру већ о систему књижевних дела. Роман, прича, песма, афоризам… имају своје препознатљиво жанровско језгро иако га свако оплођава и варира на свој начин. То метафорично можемо предочити појмом града – сваки има свој идентитет, али свако ново здање у њему потврђује или дограђује тај идентитет, даје му нове валере и нијансе.
У нашој књижевној мисли тријадни систем родова има статус есенцијалног топоса, поимамо га као темељну премису систематизације укупног књижевног корпуса, но ова генерализација далеко је од чињеничног стања. Ми смо је преузели из немачке књижевне и културолошке традиције. Но, концепт лирика, епика и драма као три темељне могућности књижевног стварања не само што се није примио у француској и енглеској култури већ је, не рачунајући самог Хегела као мислиоца, готово непознат, тек на маргини мапе књижевних теорија остатка света.
За афористичаре и љубитеље афориз(а)ма занимљиво је Гетеово контрастно поимање темељних могућности књижевног стварања. У спису О епском и драмском песништву (1797) дефинисао је књижевне родове према тим могућностима, које је назвао праситуацијама. Епску праситуацију карактеришу представљање прошлог и, сходно томе, казивач и актер(и) догађања су потпуно раздвојени. Насупрот томе, праситуација драмског песништва је као представљање садашњег, за које је казивач непосредно емотивно везан – казивач и актер су спојени и временом и простором, они су, ин ултима линеа, исто лице.
Наредна генерација немачких естетичара увела је у оптицај и трећу основну могућност књижевног стваралаштва, категорију лирско. Дифферентиа специфица међу њима није била на основу контраста, а и основна својства рода нису била чврсто означена ни строго омеђена. Лирика, епика и драма само се у релативном смислу поимају као одвојене врсте – превасходно се поимају као три коресподентне могућности песничке уметности, које се не разне начине преплићу и прожимају. Књижевна сфера је морфолошки и семантички добила неслућене димензије.
За разлику од вредносне равноправности родова, Хегел их је појмио у двострукој хијерархији – према временском следу аналогном развоју људског друштва и према мисаоном и естетском месту на скали вредности. Из обе диоптрије, на примарном, најнижем нивоу еволуције је епика, виђење објективне стварности. Лирика уноси у виђење стварности емоције, лични однос, а драма остварује синтезу и отеловљује највишу вредност. Ова лествица има релативну, егзистенцијалну раван – одвија се у безброј смена теза, антитеза, синтеза, а истовремено означава и апсолут, метафизичку сферу – као три фазе историје: епску, лирску и драмску, која означава крај историје, досезање апсолутне, највише степенице духа.
